Table des matières

• Table des matières
• Avant-propos
• Première partie Le contrat
  audio-visuel
  • Chapitre 1 Projections du son sur l’image
    • 1. L’ILLUSION AUDIO-VISUELLE
    • 2. LA VALEUR AJOUTÉE : DÉFINITION
    • 3. VALEUR AJOUTÉE PAR LE TEXTE
      • 3.1 Voco-centrisme et verbo-centrisme de l’être humain et donc du cinéma
      • 3.2 Le texte structure la vision
    • 4. VALEUR AJOUTÉE PAR LA MUSIQUE
      • 4.1 Effet empathique et anempathique
      • 4.2 Bruits anempathiques
    • 5. INFLUENCES DU SON SUR LES PERCEPTIONS DE MOUVEMENT ET DE VITESSE
      • 5.1 Le son est mouvement
      • 5.2 Différence de vitesse perceptive
      • 5.3 Conséquences : mouvements visuels pointés ou illusionnés par le son
      • 5.4 Le créneau temporel de l’oreille
    • 6. INFLUENCE DU SON SUR LA PERCEPTION DU TEMPS DANS L’IMAGE
      • 6.1 Les trois aspects de la temporalisation
      • 6.2 Conditions pour une temporalisation des images par le son
      • 6.3 Le cinéma sonore est une chronographie
      • 6.4 Linéarisation temporelle
      • 6.5 Vectorisation du temps réel
      • 6.6 La stridulation et le trémolo :
        caractère culturel ou naturel de cette influence
    • 7. RÉCIPROCITÉ DE LA VALEUR AJOUTÉE : EFFET DE CE QUE L’ON VOIT SUR CE QUE L’ON ENTEND
  • Chapitre 2 Les trois écoutes
    • 1. PREMIÈRE ATTITUDE D’ÉCOUTE : L’ÉCOUTE CAUSALE
      • 1.1 Définition ; écoute causale-figurative et écoute causale-détectrice
      • 1.2 Nature de l’identification causale
    • 2. DEUXIÈME ATTITUDE D’ÉCOUTE : L’ÉCOUTE CODALE
    • 3. TROISIÈME ATTITUDE D’ÉCOUTE : L’ÉCOUTE RÉDUITE
      • 3.1 Définition
      • 3.2 Exigences de l’écoute réduite
      • 3.3 À quoi sert l’écoute réduite ?
      • 3.4 Acousmatique et écoute réduite
    • 4. LES DIMENSIONS-PIVOTS ENTRE LES CATÉGORIES DE SONS
      • 4.1 Relativité de la différence parole/musique/bruit
      • 4.2 Les principales dimensions-pivots et leur emploi
      • 4.3 Exemples d’utilisation de la note
        comme dimension-pivot entre bruit et musique
      • 4.4 Les dimensions-pivot dans le sound design
    • 5. OUÏR/ENTENDRE ET VOIR/REGARDER
  • Chapitre 3 Lignes et points
    • 1. LA QUESTION DE L’HORIZONTAL ET DU VERTICAL
      • 1.1 Harmonie ou contrepoint ?
      • 1.2 La dissonance audio-visuelle
      • 1.3 Il n’y a pas de bande-son
    • 2. LE SON ET L’IMAGE PAR RAPPORT À LA QUESTION DU MONTAGE
      • 2.1 Le montage des sons n’a pas créé d’unité spécifique
      • 2.2 Possibilité d’un montage inaudible des sons
      • 2.3 Une tranche sonore audible fait-elle un plan de son ?
      • 2.4 Des unités, mais pas spécifiques au cinéma
      • 2.5 Le flux sonore : logique interne, logique externe
    • 3. LE SON DANS LA CHAÎNE AUDIO-VISUELLE
      • 3.1 Réunir : l’englobement unifiant
      • 3.2 Ponctuer
      • 3.3 Ponctuation symbolisante par la musique : l’exemple du Mouchard
      • 3.4 Utilisation ponctuative des éléments de décor sonore
      • 3.5 Convergences/divergences : l’anticipation
      • 3.6 Séparer : le silence
      • 3.7 Mutisme et intervalles
    • 4. LE POINT DE SYNCHRONISATION, LA SYNCHRÈSE
      • 4.1 Définition
      • 4.2 Point de synchronisation évité
      • 4.3 Point de synchronisation effleuré
      • 4.4 Le coup, symbole du point de synchronisation
      • 4.5 Points de synchronisation accentués et élasticité temporelle
      • 4.6 Le ressort de la synchronisation : la synchrèse
      • 4.7 Synchronismes large/moyen/étroit
  • Chapitre 4 La scène audio-visuelle
    • 1. Y A-T-IL UNE SCÈNE SONORE ?
      • 1.1 L’image, c’est le cadre
      • 1.2 Il n’y a pas de contenant sonore des sons
    • 2. AIMANTATION SPATIALE DU SON MONO-PISTE PAR L’IMAGE
      • 2.1 Généralité du phénomène
      • 2.2 Cas où l’aimantation spatiale ne fonctionne pas
    • 3. L’ACOUSMATIQUE
      • 3.1 Définition
      • 3.2 Visualisé/acousmatique
    • 4. LA QUESTION DU HORS-CHAMP
      • 4.1 Hors-champ, in et off : le tri-cercle
      • 4.2 Les exceptions détruisent-elles la règle ?
      • 4.3 Un point de vue topologique et spatial
      • 4.4 Le son ambiant (son-territoire)
      • 4.5 Le son interne
      • 4.6 Le son on the air
      • 4.7 Lieu du son et lieu de la source
    • 5. L’EXCEPTION DE LA MUSIQUE
      • 5.1 Musique de fosse et musique d’écran/on the air
      • 5.2 La musique comme plaque tournante spatio-temporelle
    • 6. HORS-CHAMP RELATIF ET HORS-CHAMP ABSOLU
      • 6.1 Le hors-champ n’est qu’un rapport
      • 6.2 Effet de coulisses et hors-champ poubelle dans le cinéma multipistes
      • 6.3 Hors-champ actif et hors-champ passif
    • 7. L’EXTENSION
      • 7.1 Modulation du champ et du hors-champ visuel par le son
      • 7.2 Les variations de l’extension
      • 7.3 Les films en un seul plan et le jeu sur l’extension
    • 8. LE POINT D’ÉCOUTE
      • 8.1 Point d’écoute au sens spatial et au sens subjectif
      • 8.2 Difficultés de définir des critères acoustiques pour un point d’écoute
      • 8.3 Quand l’image ou le son
        créent le point d’écoute (subjectif)
      • 8.4 Le point d’écoute et le découpage
        dans les téléphèmes au cinéma
      • 8.5 Dialogue du point d’écoute subjectif
        et du point de vue dans les téléphèmes
      • 8.6 Voix de face et voix de dos
      • 8.7 Il n’y a pas de micro symbolique
  • Chapitre 5 Le réel et le rendu
    • 1. L’ILLUSION UNITAIRE
    • 2. PROBLÉMATIQUE DE LA REPRODUCTION SONORE
      • 2.1 Définition et fidélité
      • 2.2 Isolement et déliaison des valeurs sonores avec le nouveau son
      • 2.3 La question de la phonogénie : le relais technique
      • 2.4 Les silences du son direct
      • 2.5 Vrai et vraisemblable sonore
    • 3. RENDU ET REPRODUCTION
      • 3.1 Qu’est-ce que le rendu ?
      • 3.2 Ce qui est rendu est une « boule » de sensations
      • 3.3 Les indices sonores matérialisants (i.s.m.)
      • 3.4 Deux exemples de rendu : L’Ours et Qui veut la peau de Roger Rabbit ?
      • 3.5 Le son dans l’animation : bruiter les trajets
  • Chapitre 6 L’audio-vision en creux, ou l’audio-divisuel
    • 1. L’AU-DELÀ DE L’IMAGE
    • 2. UN CORPS EN CREUX : L’HOMME INVISIBLE
    • 3. L’ACOUSMÊTRE
      • 3.1 Définition
      • 3.2 Pouvoirs de l’acousmêtre
    • 4. LA SUSPENSION
    • 5. VISUELS DE L’OREILLE, AUDITIFS DE L’ŒIL
      • 5.1 Un visuel qui laisse des traces sonores
      • 5.2 Les visuels de l’oreille
      • 5.3 Temporel = sonore, et spatial = image ?
    • 6. LA TRANS-SENSORIALITÉ : EXEMPLE DU RYTHME
• Deuxième partie Au-delà des sons
  et des images
  • Chapitre 7 Digne du nom de sonore
    • 1. UNE DÉFINITION ONTOLOGIQUEMENT VISUELLE
    • 2. EFFETS DIRECTS OU INDIRECTS DU SON MULTIPISTES
      • 2.1 Réhabilitation/affirmation du bruit
      • 2.2 Gain en définition
      • 2.3 Rapidité et effets de vide
      • 2.4 Super-champ (influence sur le découpage)
    • 3. VERS UN CINÉMA SENSORIEL
      • 3.1 Une crise ?
      • 3.2 Retour au cinéma muet : le continuum sensoriel
  • Chapitre 8 Vers un audio-logo-visuel
    • 1. LIBERTÉ DU TEXTE DANS LE CINÉMA MUET
    • 2. LA PAROLE-THÉÂTRE
    • 3. LA PAROLE-TEXTE
      • 3.1 Vagues et reflux de la parole-texte dans le cinéma
      • 3.2 Défi entre parole-texte et image
      • 3.3 Un cas particulier : le texte errant
      • 3.4 Un inverse de la parole-texte : le récit non iconogène
    • 4. LA PAROLE-ÉMANATION
      • 4.1 Définition
      • 4.2 Modes de relativisation de la parole
        dans le cinéma parlant
        • 4.2.1 Raréfaction
        • 4.2.2 Prolifération et adlibs
        • 4.2.3 Polyglottisme ou emploi d’une langue étrangère
        • 4.2.4 Parole immergée
        • 4.2.5 Perte ou gain d’intelligibilité
        • 4.2.6 Décentrage
    • 5. UNE INTÉGRATION SANS FIN
    • 6. LE DIT ET LE MONTRÉ
      • 6.1 La scansion dit/montré
      • 6.2 Le contraste dit/montré
      • 6.3 La contradiction dit/montré
      • 6.4 Le contrepoint dit/montré
      • 6.5 Le creusement dit/montré
      • 6.6 La sensori-nomination du montré dans le dit
  • Chapitre 9 Introduction à une analyse audio-visuelle
    • 1. LA DESCRIPTION DES FILMS AUJOURD’HUI, ET LA QUESTION DES MOTS
    • 2. VOCABULAIRE SPÉCIFIQUE AU CINÉMA ET VOCABULAIRE NON SPÉCIFIQUE POUR LA DESCRIPTION SONORE
    • 3. PROCÉDURES D’OBSERVATION
      • 3.1 Méthode des caches
      • 3.2 Mariage forcé
    • 4. ESQUISSE D’UN QUESTIONNAIRE-TYPE
      • 4.1 Recherche des dominances et description d’ensemble
      • 4.2 Repérage des points de synchronisation importants
      • 4.3 Comparaison
    • 5. PIÈGES ET TROUVAILLES DE L’ANALYSE AUDIO-VISUELLE
      • 5.1 Exemples sur un extrait de La Dolce Vita de Fellini
      • 5.2 Nécessité de resituer l’effet produit par un moment ponctuel et que l’on impute à une musique dans ce qui le précède
    • 6. EXEMPLE D’ANALYSE D’UNE SÉQUENCE DU SILENCE DE BERGMAN (1963)
      • Johan marche dans le couloir (de 58’20’’ à 59’03’’ environ)
      • Johan dans l’antichambre de la suite d’hôtel (de 59’03’’ à 59’36’’)
      • Johan dans la chambre d’Ester, avant l’événement sonore (de 59’36’ à 1h00’45’’)
      • L’événement mystérieux (de 1h00’45’’ à 1h01’50’’)
      • Ester réveillée et Johan ; le départ du tank (de 1h01’50’’ à 1h03’40’’)
      • Anna et l’homme dans l’autre chambre (de 1h03’40’’ à 1h04’25’’)
      • Les sons de l’extrait pour eux-mêmes, leurs ressemblances et les contrastes de forme et de nature sonore, du point de vue de l’écoute réduite
• Repères chronologiques
  • A) LONGS MÉTRAGES PIONNIERS
  • B) RECHERCHES MULTIPLES DES DÉBUTS DU PARLANT
  • C) VERS UN CLASSICISME
  • D) RECHERCHES DIVERSES D’APRÈS-GUERRE
  • E) MODERNITÉS INTERNATIONALES
  • F) APOTHÉOSE DE LA VOIX ET DE LA PAROLE
  • G) CONSCIENCE DU SON ET POPULARISATION DU SON MULTIPISTES
  • H) DÉCHAÎNEMENT DE LA PAROLE-TEXTE ET SILENCE DES HAUT-PARLEURS
  • I) POLYGLOTTISME ET LYRISME
• Glossaire
• Bibliographie des textes cités
• Index
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