Table des matières

• Table des matières
• Avertissement
• Chapitre 1 Le film fait voir et entendre
  • 1. PHÉNOMÉNOLOGIE DE L’IMAGE DE FILM
    • 1.1 L’analogie
      • 1.1.1 L’image de film est une image analogique
      • 1.1.2 L’idéologie de la trace
      • 1.1.3 L’idéologie du simulacre
    • 1.2 L’espace
      • 1.2.1 La double réalité de l’image
      • 1.2.2 La profondeur : perspective, stéréoscopie
      • 1.2.3 La surface : le cadre
    • 1.3 Le temps
      • 1.3.1 Analogie temporelle : le mouvement
      • 1.3.2 Analogie temporelle : la durée
      • 1.3.3 Continuité et successivité : le plan, le montage
    • 1.4 Le sonore
      • 1.4.1 L’analogie sonore
      • 1.4.2 Le son dans son rapport à l’image
  • 2. GENÈSE DE L’IMAGE DE FILM
    • 2.1 L’image automate
      • 2.1.1 Automatisme de l’analogie
      • 2.1.2 Automatisme du mouvement
      • 2.1.3 Automatisme des effets du médium
    • 2.2 L’enregistrement sonore
      • 2.2.1 Une analogie retravaillée
      • 2.2.2 « Rendu sonore » et matière du son filmique
    • 2.3 Le montage : un processus
      • 2.3.1 De la prise au film
      • 2.3.2 Plan et raccord
    • 2.4 L’idée de « trucage »
      • 2.4.1 Le « truc » (au tournage)
      • 2.4.2 La postproduction
  • 3. LE FILM COMME REPRÉSENTATION
    • 3.1 Représentation de l’espace
      • 3.1.1 Figure et mise en scène
      • 3.1.2 Cadre et champ
      • 3.1.3 Cadrage et point de vue
    • 3.2 Représentation du temps
      • 3.2.1 Continu et discontinu ; le rythme
      • 3.2.2 La continuité sonore
    • 3.3 Le montage (seconde approche)
      • 3.3.1 Idéologies du montage
      • 3.3.2 La question du plan-séquence et le flux des images
  • 4. LA MATIÈRE DE L’IMAGE
    • 4.1 Matière d’image
    • 4.2 Le film abstrait
    • 4.3 Le figural (première approche)
    • 4.4 Matière et technique
• Chapitre 2 Cinéma et narration
  • 1. QUESTIONS DE FRONTIÈRES
    • 1.1 Monstration vs narration
    • 1.2 Documentaire vs fiction
    • 1.3 Représentatif vs non représentatif
    • 1.4 Cinéma et narrativité
  • 2. LE CINÉMA NARRATIF : OBJETS ET OBJECTIFS D’ÉTUDE
    • 2.1 Objets d’étude
    • 2.2 Objectifs d’étude
      • 2.2.1 Des figures signifiantes spécifiques
      • 2.2.2 Le rapport au spectateur
      • 2.2.3 Les dimensions sociale, idéologique et historique
  • 3. NARRATION, RÉCIT, HISTOIRE
    • 3.1 Sources de la narratologie
    • 3.2 Le récit
    • 3.3 L’histoire ou la diégèse
    • 3.4 Rapports entre récit et histoire
      • 3.4.1 L’ordre
      • 3.4.2 La durée
      • 3.4.3 Le mode
    • 3.5 La narration
      • 3.5.1 Narration et énonciation
      • 3.5.2 La question de l’auteur
      • 3.5.3 La narration selon David Bordwell
      • 3.5.4 Retour sur narration et énonciation
  • 4. L’ANALYSE STRUCTURALE DU RÉCIT
    • 4.1 La structure, tout de même
    • 4.2 L’histoire programmée : intrigue de prédestination et phrase herméneutique
    • 4.3 Les fonctions et leur enchaînement
    • 4.4 Les personnages
    • 4.5 Le modèle structural augmenté :
      évaluation et mise en intrigue
      • 4.5.1 Valeurs, évaluation, idéologie
      • 4.5.2 La mise en intrigue
  • 5. LA FIN DE LA FIN ?
• Chapitre 3 Le film signifie :
  cinéma et langage
  • 1. BREF HISTORIQUE
    DE LA THÉORIE CLASSIQUE
    • 1.1 Deux précurseurs : Vachel Lindsay et Hugo Münsterberg
      • 1.1.1 Vachel Lindsay
      • 1.1.2 Hugo Münsterberg
    • 1.2 La contribution française aux débuts de la théorie : Louis Delluc et Jean Epstein
      • 1.2.1 Louis Delluc
      • 1.2.2 Jean Epstein
    • 1.3 Le premier théoricien à l’influence internationale : Béla Balázs et L’Homme visible
    • 1.4 L’École soviétique et le montage, les formalistes russes
      • 1.4.1 Lev Koulechov
      • 1.4.2 Vsevolod Poudovkine
      • 1.4.3 Dziga Vertov
      • 1.4.4 S. M. Eisenstein
      • 1.4.5 Les formalistes russes et Poetika Kino
    • 1.5 Le bilan des théories du muet : Rudolf Arnheim
    • 1.6 Les années d’après-guerre et les théories réalistes
      • 1.6.1 Siegfried Kracauer
      • 1.6.2 André Bazin
      • 1.6.3 La filmologie
      • 1.6.4 Jean Mitry
    • 1.7 La sémiologie et les sémiologies
      • 1.7.1 Christian Metz
      • 1.7.2 Raymond Bellour et l’analyse de film
      • 1.7.3 Peter Wollen et la sémiotique peircienne
      • 1.7.4 Pier Paolo Pasolini, le cinéma de poésie
  • 2. LE LANGAGE ET APRÈS
    • 2.1 Énonciation, sémio-pragmatique et rhétorique
      • 2.1.1 L’énonciation
      • 2.1.2 La sémio-pragmatique
      • 2.1.3 La rhétorique
    • 2.2 Les apports du néo-formalisme et du cognitivisme à l’intelligibilité du film
      • 2.2.1 Le néo-formalisme et David Bordwell
      • 2.2.2 Le cognitivisme
    • 2.3 Les pensées figurales de l’image
    • 2.4 Le film signifie et pense : cinéma et philosophie
      • 2.4.1 Une tradition ancienne mais latérale
      • 2.4.2 Stanley Cavell et Gilles Deleuze
      • 2.4.3 Après Deleuze
  • 3. BRÈVE CONCLUSION
• Chapitre 4 Le film et son spectateur
  • 1. LE SPECTATEUR DE CINÉMA
    • 1.1 Le spectateur de la filmologie
    • 1.2 Le spectateur de cinéma, « homme imaginaire »
    • 1.3 Une nouvelle approche du spectateur de cinéma
  • 2. LA PLACE DE L’IDENTIFICATION
    DANS LA THÉORIE PSYCHANALYTIQUE
  • 3. LA DOUBLE IDENTIFICATION AU CINÉMA
    • 3.1 L’identification primaire au cinéma
    • 3.2 L’identification secondaire au cinéma
      • 3.2.1 L’identification primordiale au récit
      • 3.2.2 Identification et psychologie
    • 3.3 Identification et structure
      • 3.3.1 La situation
      • 3.3.2 Les mécanismes de l’identification à la surface du film (au niveau du découpage)
    • 3.4 Identification et énonciation
    • 3.5 Spectateur de cinéma et sujet psychanalytique : le pari
  • 4. DELEUZE ET LA QUESTION DU SPECTATEUR
    • 4.1 Il n’y a pas de sujet-spectateur
    • 4.2 Voyant voyance
    • 4.3 L’image-cristal
    • 4.4 Les deux cinémas et leurs spectateurs
    • 4.5 Le spectateur, quand même…
    • 4.6 Le cerveau, c’est l’écran
• Chapitre 5 Le cinéma et l’art :
  des relations ambiguës
  • 1. LE CINÉMA EST-IL UN ART ?
    • 1.1 Du spectacle à la revendication d’art
    • 1.2 L’art contre l’industrie
    • 1.3 L’art dans l’industrie
    • 1.4 Qu’est-ce qu’un « mouvement » cinématographique ?
    • 1.5 Le cinéma se nourrit de cinéma
  • 2. LE CINÉMA PARMI LES ARTS
    • 2.1 La querelle du « théâtre filmé »
    • 2.2 La littérature : adaptation ou échange ?
    • 2.3 Le cinéma, « musique de la lumière »
    • 2.4 L’œil de la peinture
    • 2.5 Le cinéma dans le monde de l’art
  • 3. LES INVENTIONS ESTHÉTIQUES DU CINÉMA
    • 3.1 Aisthesis, mouvement et temps
    • 3.2 Visagéité, photogénie, révélation
    • 3.3 Nouveaux concepts de la figuration
• Chapitre 6 La mutation numérique
  • 1. UNE MUTATION QUI A PRIS 30 ANS
    • 1.1 Un bouleversement technologique et sociétal
    • 1.2 Quelle mutation ?
    • 1.3 Mort ou dissémination du cinéma ?
  • 2. DU CÔTÉ DU SPECTATEUR
    • 2.1 Jalons : la télévision, la VHS, le DVD
    • 2.2 La dématérialisation et l’atomisation du film
    • 2.3 Cinéphilie et numérique
  • 3. CINÉMA D’AUTEUR ET CINÉMA MONDIALISÉ :
    LES DEUX DEVENIRS DU NUMÉRIQUE
    • 3.1 Le lent passage au tout-numérique
    • 3.2 Les petites caméras et le cinéma d’auteur
    • 3.3 Les nouvelles images du cinéma mondialisé numérique
    • 3.4 L’ère du soupçon
    • 3.5 La conservation des films en numérique
  • 4. LE NUMÉRIQUE DANS LE PROCESSUS DE CRÉATION DES FILMS
    • 4.1 Le déplacement du moment de la décision
    • 4.2 La disparition de la « copie étalon »
    • 4.3 Le numérique et les comédiens
    • 4.4 Le montage
• Références bibliographiques
• Index
  • <
  • N
  • a
  • b
  • c
  • d
  • e
  • f
  • g
  • h
  • i
  • j
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  • m
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  • o
  • p
  • q
  • r
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  • u
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  • é